不可否认，这么多年来，雨田所致力的唯一事业，就是在不断创造属于自己的那些千姿百态的“曾经是”的故乡意识图式。不过，值得质疑的是，他这样做有意义吗？因为从逻辑学的角度看，乡愁并不是一个不可以解决的问题。既然，思乡、望乡和还乡的原因是因为离乡而引发的，那么，解决离乡与思乡、望乡和还乡问题的方法当然只能有一个，即：只有让画家回到人生的起点、故乡的原点，回到他的文化心理情感赖以凭借的黄土塬时，那种因为离乡而思乡、因为望乡而还乡的尖锐的文化心理矛盾，就必然会因条件的缺失而迎刃而解。然而，从哲学的层面上来看，那种看似唯一合理的解决问题的方法又似乎根本行不通，由于人不可能走同一条河的原因，这就使得画家今日所回之“此故乡”，绝非昨日所离之“彼故乡”，今日所望之“此故乡”，绝非明日所回之“彼故乡”。所以，昨日今日之时间屏障，今日明日之空间错位，已经构筑起了一道任何画家也难以逾越的厚厚的文化之墙，它，生生地将画家与故乡分离了开来，使得画家永远驻足在这边，而故乡则永远矗立在那边。
显然，这是一个永远无法实现的乡梦，一种永远无法释怀的乡愁，就像台湾著名诗人余光中所说的那样，“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头”，“长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头”，“后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头”。雨田的乡愁，就是这样一种由于时空的分离而导致的文化乡愁。他，人在咫尺的脚尖前，而故乡却在遥远的天边外；他，人在喧嚣的城市里，而故乡则在寂静的旷野中；他，人在严酷的现世界，而故乡仍在美好的来世境。这，就是年轻画家雨田所面临的文化困境，一种支配着他油画创作的浓得化不开的乡愁，已经调度起了他因为乡愁而永远无法摆脱的艺术情思，使得他的油画创作主题，经常不得不在离乡与思乡的心理旋涡中游移，不得不在望乡与回乡中的天路历程中奔走。
毋庸讳言，在雨田的油画创作中，表现乡愁，是一个极其挠头的命题，特别是对于他这样一个东方画家而言，那更是一个难于超越的艺术理想高度。由于东方文化与西方文化在诸多方面，有着明显的差别，这就使得我们东方人有着远较西方人深刻的乡愁体验意识，然而，要通过西方人所创造出来的油画样式，去表现具有东方情调式的乡愁意识，那绝不是一件非常容易的事情。更何况，具有东方世俗主义的故土乡愁意识，由于经常表现为能够被国人认同的家园本土意识，因而本来就距具有经典意义的西方宗教主义家园皈依意识相去甚远。基于此，我们说，东方艺术的人性家园意识远远浓于西方艺术，而西方艺术的神性家园意识，远远重于东方艺术，这一点，已经成为一个不言而喻的艺术真理，正是这，就使得艺术家任何企图借助宗教家园意识代替故土家园意识的尝试成为徒劳。惟其此，我们以为，具有东方情调的故土文化寻根意识，与充满西方色彩的宗教文化忧患意识，是完全不同的两种文化心理形式，前者是一种心灵漂泊的落叶归根期盼，而后者则是一种精神危机的信仰崇拜诉求。所以，较之西方的有关油画创作，东方的乡愁文化油画创作，更容易使我们反思人类社会发展的历史，审视人类社会生活的原生形态。

雨田的作品，已经使得我们无可争辩地相信了这点，那就是：在我们所生活着的这个弥漫着浓郁人文气息的世俗世界上，人类故乡的形态从来是斑斓多姿的，由于有地理上的故乡、物理上的故乡、心理上的故乡、理想中的故乡、灵魂中的故乡、精神上的故乡等千差万别的“故乡文化范式”的存在，这就决定，无论画家们怎么地努力，他们都始终无法真正解决、完美解决终极意义上的乡愁问题，即那种由于离乡而思乡、因望乡而还乡的令人困惑和窘迫的艺术乡愁等人生文化母题。显然，面对这样一个令人尴尬的艺术创作文化情境，作为一个艺术家，他只有用对故乡的无限忠诚，才能消弭自己心中的现实乡愁；只有用他对故乡的真挚热爱，才能除却画中的艺术乡愁。雨田就是这么做的，他用他的作品告诉我们：艺术作品的乡愁意识经常和艺术家的文化出路问题紧密联系在一起。这一点恰恰说明，从很早开始，雨田就着手思考他油画艺术探索的文化出路问题了。
    雨田的油画创作实践表明，现实生活中，艺术家是对于艺术创作中的肉体离乡、情感思乡、心灵望乡和精神还乡等文化乡愁主题，其实是可以有着极其深刻的另类认识和个性阐述的，由于人类普遍存在的思乡情结，是以离乡行为的产生和存在为前提的，所以，离乡问题，必然会成为所有画家乡愁问题形成的根源。是啊！自从上帝在创造人类时，顺便创造了人的吃喝拉撒睡等生理欲望，也就意味着从那一天起，人们将不得不为自己的生计问题而苦苦奔波，其结果，很自然地，在人类的社会生活大百科全书中，离乡——这个词，就不自觉地和生活出路、人生出路等严肃重大的问题紧密联系在一起，思乡，就这样成为一种历史的必然，一种生活的必然，一种艺术的必然。而望乡，作为人类思乡的本能文化反应和文化衍生物，也很自然地发生了，甚至成为人类这种高级动物不可规避、不能规避的一种正常文化心理诉求：生活心理诉求、艺术心理诉求和审美心理诉求。显然，在这种情况下，出现精神还乡，就成为一件合情合理的事情了。
雨田的油画，就是这样，不自觉地引领我们走入他的还乡梦的。正由于此，当我们沉醉入《山沟沟》、《土坡坡》、《硷畔》那弥漫着阳光味道的原生态文化环境时，徜徉于《义合镇》、《乡间迎亲》那古朴典雅的民族化居住景观中时，注视着《爷孙俩》、《楞娃》、《绿裙女郎》等具有强烈亲和力的乡亲人物形象时，参与进《压饸络》、《闹洞房》、《铡草》等充满浓郁乡土味的生活叙事进程时，就会不自觉地发现：原来，艺术创作中的望乡和还乡文化动机，与生活追求中的离乡和思乡生理本能，有着千丝万缕的天然联系。与其说，现实层面上，画家的离乡与思乡行为的产生，是以生活对人性的扭曲和异化为存在前提的，毋宁说，艺术层面上，画家的望乡和还乡心理诉求，是以揭示人类普遍存在的人性释放机理和文化补偿机制为存在依据的。所以，当画家雨田将离乡作为永存的乡痛，将思乡作为永久的乡梦，将望乡作为永恒的乡情，将还乡作为永远的乡愁，予以深刻表现时，我们恰恰看到的正是人类自身艺术性灵的神秘流露，审美智慧的不断闪烁，和生活文化的无穷苦涩。
    不可否认，雨田的油画创作，经历了太多的离乡之苦，思乡之累，望乡之痛，还乡之难。为什么在欣赏他的《向日葵》一画时，我们会堕入惊心动魄的疯狂情境；为什么在体悟他的《鸡冠花》一画时，我们陷入刻骨铭心的孤独陷阱；为什么在凝望他的《果园里》一画中，我们会钻入色彩斑斓的忧郁圈套；为什么在注视他的《林荫道》一画中，我们会落入幽暗无比的绝望黑洞。为什么在他的《女儿三岁》一画中，我们能够感受到一种强烈的存在主义者的感伤情绪；为什么在他的《妻子肖像》一画中，我们能够捕捉到一种人文主义者的迷惘心态；为什么在他的《花如雨》一画中，我们能够经验到一个浪漫主义者的痴迷遐想；为什么在他的《房东的儿子》一画中，我们能够咀嚼到一种现实主义者的冷峻思考；为什么在他的《延安大学那年》一画中，我们能够聆听到一种印象主义者的心灵独语，显然，一切皆由此致。
这就是雨田所走过的心路历程，在他的油画创作中，乡愁，作为一种特定的艺术创作符号，已经被对象为一种离乡与思乡、望乡和还乡的恒定心理文化矛盾，这很容易使得我们想起高更油画《我是谁？我从哪里来？我向哪里去？》中所表现的那种文化寻根意识和文化忧患意识，它使得我们能够清醒地意识到，人是有故乡的，人类是有故乡情结的，不仅每一个“孤独的人”会离乡、思乡、望乡和还乡，作为“孤独的人群”，人类这个“类的存在物”，同样也会产生文化意义上的离乡哀伤、思乡情结、望乡行为和还乡欲望。说到这里，我们就不难理解，为什么在人类几千年漫长历史岁月中，有那么多的离乡、思乡、望乡和还乡的作品。而人类也不正是在离乡与思乡、望乡和还乡的文化心理矛盾中，步履蹒跚，倾诉着自己几千年来永远也诉说不完的文化乡愁吗？
雨田的油画，就是在这样，在一种不经意的艺术表达中，倾诉着他永远也倾诉不完的乡愁，倾诉着人类永远也倾诉不完的乡愁；画着他永远画不完的乡愁，画着人类永远画不完的乡愁，一种永远画不完的有关故乡的文化乡愁。所以，每当我看着他画着那些令我陷入孤独的乡愁时，我总会不自觉地想起尼采所说的一句话，“亚里士多德说：人要独居，必然是野兽或神。忽略了第三种情形：必须同时是二者——哲学家……”（《尼采文集》，改革出版社1995年12月第1版第427页）我想，其中还忽略了第四种情形，亦即：必须同时是三者——艺术家。看完雨田的油画，我时常浮想联翩，并由此想起了人类从蒙昧时代进化到文明时代广漠的历史岁月，想起了人类长达数万年的漫长文化进化之旅，想起了自己长达二十五年的人生离乡、思乡、望乡和还乡的苍凉年华，想起自己毕生为之奋斗的艺术人生离乡、思乡、望乡和还乡的艰辛征程，我想，应当记住雨田的油画，正是他画中蕴涵的那些永远画不完的乡愁，使得我在寂寞的独处时，不由得翘首伫立，在思乡中望乡，在望乡中还乡，世界上还有什么比这更惬意的事情么？